Sonstige Kameras

Sonstige Kameras

Hier sollen nach und nach Hintergrundinformationen zu den übrigen Kameras der Mitteldeutschen Photoindustrie aufgeführt werden, wie sie sonst vielleicht noch nirgends zu finden sind.


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Penti


Über technische Details zu dieser Kamera habe ich in der Rubrik "Patentschau"  bereits einen längeren Text geschrieben. Immerhin gibt es ernstzunehmende Hinweise darauf, daß diese Kamerareihe seinerzeit  zu einem Blendenautomaten (Penti III? oder IV?) und einer Halbformat-Spiegelreflexkamera (SR24?) ausgebaut werden sollte. Daraus wurde nichts. Das schmälert freilich nicht die Tatsache, daß insbesondere die Penti II eine derart sinnvoll konzeptionierte Kamera gewesen ist, daß sie bis in die späten 1970er Jahre im Angebot blieb. Und nachdem die Prakti, die Werra-Reihe, die Altix, die Belmira usw. lange schon eingestellt worden waren, stellte sie während der 70er Jahre mit ihrer Belichtungshalbautomatik die einzig verbliebene höherwertige Sucherkamera aus DDR-Produktion dar. Das änderte sich erst mit der Beirette electronic Anfang der 80er Jahre. Wer Glück hatte, der konnte eine aus der Sowjetunion importierte Sokol Automat ergattern, die wirklich gut war, aber stets in zu kleinen Kontingenten in die Geschäfte kam. Wie schon mehrfach erwähnt: Gute Sucherkameras waren ein von der DDR-Photoindustrie frühzeitig verlassenes Marktsegment.

Welta Penti

Ich habe mich bereits an verschiedenen Stellen vergleichsweise kritisch über Walter Hennig (1908 - 1977) geäußert, auch wenn Herbert Blumtritt seinen Mentor als „genialen Konstrukteur“ in den höchsten Tönen lobt [Vgl. Blumtritt, Herbert: Die Geschichte der Dresdner Fotoindustrie, Stuttgart, 2000, S. 188]. Es reicht aber nicht, ein genialer Konstrukteur zu sein. Meiner Ansicht nach liegt es nämlich auch im Verantwortungsbereich eines Konstrukteurs, Geräte zu entwerfen, die nicht nur toll sind, sondern mit denen der Betrieb, für den man sie entwirft, auch Geld verdienen kann. Insbesondere ein „Abteilungsleiter Konstruktion“ muß abschätzen können, welche Entwicklungen sinnvoll sind und was wirklich vom Markt verlangt wird. Und was das betrifft, muß man Walter Hennig leider vorwerfen, etliche „Wolkenkuckucksheime“ entwickelt zu haben, die geradewegs am Markt vorbeientwickelt worden oder schlichtweg nicht ausgereift waren. Ein Beispiel für ersteres sind die beiden Spiegelreflexkameras mit Wechselkassetten, die Hennig für die Zeiss Ikon entwickelt hat. Wir wissen heute, daß mit diesem Projekt (sowie der Stereo-Reflexkamera Pentaplast) offenbar die gesamte Produktentwicklungskapazität dieses Betriebes blockiert wurde, weshalb dieser in der zweiten Hälfte der 50er Jahre keine konkurrenzfähige Stillbildkamera mehr auf dem Markt hatte. Als zweites Wolkenkuckucksheim entpuppte sich das Verlangen, eine Zentralverschlußspiegelreflexkamera nach westdeutschem Vorbild herauszubringen. Mit einem erfolglosen Konstrukt namens Pentina, für das Hennig maßgeblich verantwortlich zeichnete, wurden die frisch gegründeten Kamera- und Kinowerke stark belastet. Geradezu zur Katastrophe geriet aber Hennigs Prakti, auch wenn sie Blumtritt als „sein Meisterstück, sein ‚Juwel‘“ bezeichnet und im Nachsatz „ihre Tragik“ beweint [Ebenda]. Dabei ist doch die Tragik dieser Prakti nicht vom Himmel gefallen, sondern war Ergebnis einer völlig überkandidelten Konstruktion, die Walter Hennigs Hang geschuldet war, viel zu hoch gesteckte Zielvorgaben mit einem Wust an technischen Lösungen erreichen zu wollen. Im Zeitalter der Selenzelle war es eben völlig überambitioniert, eine automatisierte Kamera schaffen zu wollen, die in dieser Form tatsächlich erst in den späten 80er Jahren mithilfe von Autofokus und Programmautomatik Gestalt annehmen konnte. Das hätte Walter Hennig damals erkennen müssen und Herbert Blumtritt hat zu wenig Abstand von seinem Idol, um diesen Punkt objektiv genug beurteilen zu können.

Welta Penti

Um so bemerkenswerter ist doch diese Penti. Offensichtlich ist Hennig gerade da am besten, wo er seine einfachste Kamera entwickelt. Hier läuft dieser Mann ja geradezu zur Höchstform auf. Der Hintergrund zu dieser erst Orix, dann bald Penti genannten Kamera ist folgender: Die Filmfabrik Wolfen konfektionierte auch nach 1945 noch einige ihrer Emulsionen in den Karat-Kassetten, um den Weiterbetrieb dieser hauseigenen Kameras aus den 30er Jahren sicherstellen zu können. Hennig besann sich der Einfachheit, mit der das Filmeinlegen bei diesen Schiebekassetten möglich war. Seine Grundidee lag darin, dieses „Schiebeprinzip“ derart auszudehnen, daß jegliche drehende Getriebe zu eliminieren wären. Daher konnte diese Kamera trotz einer Kupplung des Filmtransports mit dem Verschlußaufzug so derart simpel, kompakt und leicht ausfallen. Ich erlaube mir daher, Herbert Blumtritt zu widersprechen und zu korrigieren: Nicht die Prakti, sondern die Penti ist Hennigs Meisterstück gewesen!


Zum Abschluß noch ein paar zeitgenössische Bilder zur Produktion der Penti, die vom Photographengespann  Höhne/Pohl stammen und durch die Deutsche Fotothek überliefert werden. So erfahren wir, daß die Penti ein Jugendobjekt der FDJ gewesen ist und daß sie von genau derlei Damen, für die sie hauptsächlich gedacht war, offensichtlich auch gefertigt worden ist. :-)

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Certo Six



Mit "Certo" verbinden sicherlich Viele die Plastik-Phantastik Kameras des SL-Systems, mit denen sie vielleicht ihre ersten photographischen Gehversuche gemacht haben. Es gab aber einen Zeitabschnitt in der Geschichte des Certo-Kamerawerkes Fritz von der Gönna & Söhne (die Söhne hießen übrigens Armin und Eckart), da hatte dieser Betrieb ausschließlich zwei ambitionierte Faltkameras im Sortiment. Die eine war die Super Dollina II für Kleinbildaufnahmen, die andere die Certo Six für den Rollfilm 6x6. Erstere ging auf eine Vorgängerin aus der Zwischenkriegszeit zurück, die Six war eine Neuentwicklung aus den frühen 50er Jahren.

Certo Super Dollina III
Certo Super Dollina III
Certo Super Dollina III

Die Grundprinzipien, die man oben an der Super Dollina erkennt, die sollten auch bei der Certo Six  übernommen werden: Der mit der Scharfstellung gekuppelte Entfernungsmesser und die Standartenverstellung des Objektivauszugs. Beides sind  Merkmale für die hochwertigste Bauart unter den Sucherkameras. Der Hintergrund ist folgender: Bei einer Faltkamera mit Balgen gibt es grundsätzlich zwei Möglichkeiten scharfzustellen. Meist wird die sogenannte Frontlinsenverstellung gewählt, bei der die Frontlinse des Objektivs um ganz geringe Beträge herausgeschraubt wird, wodurch sich die Brennweite des Gesamtobjektivs verkürzt, weshalb man man trotz unveränderter Bildweite näher herangehen kann. Das ist toll für den Kamerahersteller (weil er sich viel Aufwand spart), aber läßt dem Objektivkonstrukteur die Haare zu Berge stehen. Die Abstände von Linsen und Gruppen in einem Objektiv sind nämlich genauestens berechnet und wichtig für die Gesamtkorrektur. Werden diese angetastet, so verschlechtert sich insbesondere bei lichtstarken Objektiven die Bildqualität immens. Und das Tessar 2,8 war damals lichtstark! Der bessere Weg liegt immer darin, die Bildweite zu verlängern, um die Gegenstandsweite verkürzen zu können. Dazu muß die vordere Standarte  einer Balgenkamera längs der optischen Achse verstellbar sein. Bei Certo schlug man mit dieser Klappe gleich noch eine zweite Fliege. Die Aufhängung der Standarte war so gewählt, daß diese sich beim Naheinstellen leicht nach oben (Richtung Sucher) bewegt und damit  eine Sucherparallaxe verhindert wird. Da bei Naheinstellung der nutzbare Bildwinkel des Objektivs anwächst, geschah diese "Shiftbewegung" des Objektives ohne qualitative Nachteile.

Certo Six
Certo Six

Dabei ergaben sich bei der Certo Six gegenüber der Super Dollina zwei Weiterentwicklungen. Der Wesentlichere ist der Mischbild-Entfernungsmesser in Form eines sogenannten Meßsuchers. Sucher und Entfernungsmesser waren also einblicksgleich zusammengelegt und es mußte nicht mehr zwischen beiden Okularen hin- und hergewechselt werden. Als zweite Veränderung geschah das Scharfstellen nicht mehr über eine fummelige Schraube an der Seite des Gehäuses, sondern mithilfe eines großen Hebels an der Unterseite der Kamera. Leider ist dieser Hebel aber mit den starken Federn des Springmechanismusses belastet und läßt sich oftmals nur mit viel Kraftaufwand ruckartig und wenig präzise bewegen. Das wurde damals auch kritisiert.

Certo Six

Es stimmt zwar, daß die Certo Six bereits 1953 das erste Mal auf der Messe vorgestellt wurde, der Vergleich der Objektivnummern vieler dieser Kameras weist aber darauf hin, daß die meisten Exemplare der Certo Six erst nach 1956 in größeren Stückzahlen hergestellt wurden. Ich glaube, ich kann dafür auch einen Grund nennen. Im Laufe des Jahres 1956 wurde bekannt, daß der VEB Kamera-Werke Niedersedlitz die Entwicklung einer neuen Spiegelreflexkamera für das Mittelformat 6x6 zum Abschluß bringen wird. Im VEB Carl Zeiss JENA war den Verantwortlichen klar, daß das bisherige Normalobjektiv Tessar 2,8/80mm für diese Kamera nicht gut geeignet ist (genauere Erklärung siehe die Ausführungen zum Biometar unter Objektive der 1950er Jahre). Es war namentlich der Leiter der Abteilung Photo, Prof. Dr. Harry Zöllner, der ein Ersetzen des Tessars 80mm durch das von ihm entwickelte Biometar forcierte. Damit war das Tessar 2,8/80mm sozusagen "frei geworden". Erstens störte dessen Hang zur Blendendifferenz an einer Sucherkamera weit weniger als bei einer Mattscheibenkamera. Und zweitens lag das Tessar 2,8/80mm wohl nun "auf Lager". Waren bislang seit 1954 nachweislich etwa 1250 Tessare für die Certo Six geliefert worden, so beliefen sich die Stückzahlen in der Zeitspanne 1956/57 auf weit über 10.000 Stück. Ganz gleich, ob obige Zusammenhänge relevant sind oder nicht, fakt ist, daß das Gros der Certo Six nach 1956 gefertigt worden ist. Man erkennt das auch daran, daß  die Certo Six auf der Frühjahrsmesse 1957 beinah ein zweites Mal vorgestellt wurde (weil sie jetzt offenbar in größeren Stückzahlen lieferbar war). [Vgl. dazu Brauer, Egon: Leipziger Frühjahrs-Messe 1957; in: Bild & Ton, Heft 3/1957, S.59.] Ich habe auch den Eindruck, daß man sich nun auch stärker auf den Inlandsmarkt konzentriert hat, was man an der zahlenmäßigen Dominanz des DDR-Verschlusses "Tempor" ablesen kann. Teure Compurverschlüsse wurden meist nur dann importert, wenn Aussicht auf den Export der fertigen Kamera ins NSW  bestand.

Certo Six

Was meiner Beobachtung nach Kamerafreunde auch heute noch an der Certo Six auf den ersten Blick begeistert, ist die Tatsache, daß sie einen Transporthebel aufweist. Aber damit nicht genug: sie hat sogar eine automatische Filmlängensteuerung. Die ist zwar technisch sehr einfach gelöst, funktioniert aber in der Praxis ausreichend genau. Die Zunahme der Spulendicke auf der Aufwickelseite wird registriert und auf diese Weise der Schwenkwinkel des Transporthebels in drei Stufen begrenzt. Nach zwei Schwenkbewegungen liegt ein frisches Filmstück im Bildfenster und das Zählwerk zeigt die nächste Bildnummer an. Erst dann läßt sich der Verschluß auslösen – eine Doppelbelichtungssperre. Nur eines hat man leider nicht hinbekommen: Der Filmtransport ist nicht mit dem Verschlußaufzug gekuppelt. Man muß den Verschluß gesondert spannen.

Certo Six

Oben sieht man, wie der Transportmechanismus der Certo Six mit dem Bildzählwerk und der Doppebelichtungssperre gekuppelt ist. Diese Bauweise hat sich der Konstrukteur dieser Kamera Erhard Hempel am 30. März 1952 mit dem DDR-Patent Nr. 8831 schützen lassen.

Certo Six

Auf dem Photo oben aus dem Innenleben der Certo Six sieht man vorn rechts auch den Schwenkhebel, der mit der Abtastung der Aufwickelspule verbunden ist. Er bildet einen veränderlichen Anschlag für den Filmtransporthebel, wodurch eine einfache Bildlängensteuerung erreicht wird. Auch diesen Mechanismus hat sich Herr Hempel in einem Patent Nr. 7874 vom 9. Dezember 1952 schützen lassen.  Die Zeichnungen aus dem Patent verdeutlichen das einfache, aber wirkungsvolle Funktionsprinzip.

Certo Six
Certo Six

Auch die oben schon angesprochenen Besonderheiten des Spreizensystems der Certo Six  sind in einem Schutzrecht verankert worden (Nr. DD9869 vom 19. März 1952). Durch die Verwendung von Knickspreizen (an Stelle einer Schlittenführung, wie noch bei der Super Dollina) konnte der Fertigungsaufwand verringert werden, ohne daß sich dies auf die Präzision des Unendlichanschlages auswirkte. Als Besonderheit verweist Hempel in seinem Patent auch darauf, daß durch diese Bauart die Kamera geschlossen werden kann, ohne daß sich die Entfernungseinstellung verändert. Wird der Balgen wieder ausgefahren, ist wieder auf dieselbe Entfernung fokussiert, wie vor dem Einklappen des Laufbodens. Die Bildweite wird durch einen Exzenter verstellt, der unten in einer Zeichnung dargestellt ist. Die Realisierung an der Kamera sieht etwas anders aus, läuft technisch gesehen aber auf dasselbe hinaus.

Certo Six
Certo Six

In der zweiten Zeichnung dieses Patents Nr. 9869 wird noch mal der Knickspreizenmechanismus deutlich. Besonders hinweisen möchte ich auf die strichpunktierte Kurve, die den Weg der Frontstandarte darstellt. Wesentlich für uns ist der Teil der Kurve links vom Drehpunkt der Standarte, die den besagten Ausgleich der Sucherparallaxe  versinnbildlicht.

Certo Six

Ein weiteres Patent Hempels Nr. 9076 vom 21. November 1950 wurde hingegen nicht verwirklicht. Statt des hier beschriebenen Entfernungsmessers mittels Schwenkkeil wurde, wie oben auf dem Bild vom Innenleben der Certo Six zu sehen, ein viel einfacheres System mit einem  feststehenden teilversilberten und einem schwenkbaren vollversilberten Planspiegel umgesetzt. 


Als besonders interessantes Detail möchte ich noch erwähnt haben, daß laut einer Urschrift zu einer Patentanmeldung Herr Ingenieur Erhard Hempel eine Zeit lang wohhaft in Pöcking bei Starnberg gewesen ist – also in der Bundesrepublik. Später ist aber Dresden Wachwitzer Bergstraße 20b angegeben. Hempel hat noch bis weit in die späten 70er Jahre Entwicklungen für das Certo Kamerawerk beigesteuert. Er war der Patentliteratur zufolge auch an Grundlagenarbeiten zu den SL-Kameras dieses Werkes beteiligt. Ich werde seine zahlreichen Einfälle zu einem späteren Zeitpunkt aufarbeiten.

Certo Six
Certo Six

Mentor Studio



Die DDR der 50er und 60er Jahre war ein Paradies für den anspruchsvollen Photoamateur und für solche Berufsphotographen, die beispielsweise als Bildberichterstatter für Zeitungen arbeiteten. Mit den vier Kleinbildspiegelreflexkameras Exakta, Spiegelcontax, Praktica und Praktina, sowie ab Ende der 50er Jahre deren Rollfilmvariante Praktisix, war diese Nutzergruppe in einer Weise ausgestattet, wie es anderswo auf der Welt  nicht besser sein konnte. Im Laufe der Zeit – die „sonstigen Kameras“ auf dieser Seite dokumentieren dies ja – besserte sich die Situation einigermaßen auch für den Amateur mit normalen Ansprüchen bis herab zum „Knipser“. Ganz anders aber für diejenige Gilde der Berufsphotographen, die künstlerisch arbeiteten oder Aufträge beispielsweise aus der Industrie bekamen und wo es dadurch auf höchste Qualität, Retuschierbarkeit und Einzelverarbeitung der Aufnahmen ankam. In diesem Bereich war das Großformat der einzige akzeptable Lösungsweg. Aus den vielen Formaten der letzten hundert Jahre waren nunmehr  die Bildgrößen 9x12, 13x18 und 18x24 cm als gängigste Standards übriggeblieben; manchmal noch 6,5x9 (eigentlich ein Mittelformat) und die Postkartengröße 10x15 cm. Und was soll ich Ihnen sagen: Was die Verfügbarkeit solcher großformatigen Kameras betraf, sah es in der DDR ziemlich mau aus. Glücklich schätzen konnten sich nur alt-etablierte Berufsphotographen, die eine derartige Ausrüstung aus der Vorkriegszeit ihr Eigen nennen konnten. Beinah unmöglich war es aber für Berufsneueinsteiger, eine moderne Großformatkamera erwerben zu können.


Das lag natürlich erst einmal hauptsächlich daran, daß die etabliertesten Hersteller für diese Kameratypen, wie beispielsweise Linhof oder Plaubel, in den westlichen Besatzungszonen beheimatet waren. Das ist meiner Ansicht nach aber nicht der hauptsächliche Grund. Es sollte doch keinerlei Zweifel darin bestehen, daß DDR-Firmen nicht auch eine Großformatkamera der Bauart optische Bank (wie damals die Linhof Kardan z.B.)  hätten konstruieren können. Ich bin mir daher ziemlich sicher, daß der eigentliche Knackpunkt woanders gelegen hat: In der Verfügbarkeit des Schlüsselproduktes Zentralverschluß nämlich, der für derlei Kamerabauformen drigend benötigt wird. Importe kamen nicht infrage und demjenigen Hersteller, der hätte für Abhilfe sorgen sollen, dem ging Mitte der 50er Jahre schlichtweg die Puste aus. Der VEB Zeiss Ikon hatte die Entwicklung zu eigenen, von Importen und Lizenzen freien Zentralverschlüssen nicht zuende führen können, obwohl die Arbeiten dazu bereits seit 1955 als abgeschlossen betrachtet werden können. Als dieses Projekt drei Jahre später unter Führung der Kamerawerke Niedersedlitz wieder aufgegriffen wurde, rechneten die Wirtschaftsfunktionäre nun aber offenbar mit deutlich spitzerem Bleistift – zumal die Vereinigung des Dresdner Kamerabaus im Großbetrieb „Kamera- und Kinowerke“ (später Pentacon) schon beschlossene Sache war. DDR-Hochleistungszentralverschlüsse wurden nur für Anwendungen im Kleinbildformat in Serie gefertigt. Basta! Kameratypen, die auf  Verschlußtypen mit größeren Durchlässen  angewiesen waren, konnten schlicht und ergreifend nicht verwirklicht werden. An dieser Situation sollte sich für die nächsten 30 Jahre auch quasi nichts mehr ändern. Die in den Jahren 1958/59 getroffenen Grundsatzentscheidungen wurden bis zum Ende der DDR nicht wieder revidiert.

Mentor Studio

Diese Situation hatte im Laufe der 1950er Jahre unerträgliche Ausmaße angenommen. Im Jahre 1959 wurden offiziell folgende Großformatkameras in der DDR hergestellt: Neben der Mentor Atelier Spiegelreflexkameras in den Formaten 6,5x9; 9x12 und 10x15 cm die Reisekameras Globus Stella II des VEB Neue Görlitzer Kamerawerke in den Formaten 13x18; 18x24 und 20x30 cm sowie die Reisekamera Union III von Alfred Brückner in Rabenau in den Formaten 9x12; 13x18 und 18x24 cm. Die großen Spiegelreflexkameras von Mentor – der Name verrät es ja bereits – waren eigentlich nur als Portraitkameras im Atelier brauchbar. Ihre begrenzten Verstellmöglichkeiten machten sie für den Berufsphotographen weitgehend uninteressant. Bei den beiden genannten Reisekameras „Stella“ und „Union“ handelte es sich um Modelle, wie sie im 19. Jahrhundert üblich waren – von einer modernen Großformatkamera waren diese antiken Konstruktionen also weit entfernt. Sie waren überdies auch nur darauf ausgelegt, daß die Belichtungsdauer mit dem Kassettenschieber geregelt wurde oder mit einem einfachen sogenannten Grundnerverschluß. Für Arbeiten außerhalb des Ateliers, zum Beispiel für Architekturaufnahmen, waren diese Kameras völlig ungeeignet bzw. unzumutbar. Absolut ausgeschlossen, daß man sie außerhalb des Ateliers hätte einsetzen können, war dies auch im Falle  der großen Gabelstativ-Kameras vom Typ „Globus-Stella“, die in den 50er Jahren noch in Görlitz gefertigt wurden. Je nach Format wogen diese neu gebauten Oldtimer bis zu einem Zentner [Vgl. dazu Deutsche Kamera Außenhandelsgesellschaft mbH (Hrsg.): Photo-Kino-Katalog 1959, Blätter 1.27 … 1.32].


Aus dieser Kalamität gab es eigentlich nur einen Ausweg – und die Mentor Atelier-Reflexkamera wies ihn: Der vollständige Verzicht auf Objektivverschlüsse jeglicher Art zugunsten eines Fokalebenenverschlusses. Das war bei einer Großformatkamera durchaus neu. Fokalebenenverschluß bedeutet, daß der Schliltzverschluß kurz vor der lichtempfindlichen Platte abläuft. Schlitzverschlüsse in einfachster Ausführung, die kurz hinter dem Objektiv abliefen, hatte es vorher schon gegeben. Natürlich gab es vorher auch schon Plattenkameras mit Schlitzverschlüssen; aber hier lag meist das Ziel darin, besonders kurze Verschlußzeiten zu erreichen (zum Beispiel bei den sogenannten Fliegerkameras). Die Verknüpfung eines Fokalebenenverschlusses mit einer allseitig verstellbaren Laufbodenkamera;  das war im Falle der Mentor Studio meines Wissens nach wirklich etwas Neues.

Vornweg: Eine Sache an dieser Kamera ist falsch: ihr Name. Es handelt sich nämlich durchaus nicht um eine reine Studio-Kamera, sondern um eine universell verwendbare und trotzdem transportable Laufbodenkamera mit doppeltem Auszug und mannigfaltigen Verstellmöglichkeiten im Stile der Linhof Technika – ohne allerdings eine Kopie dieses Vorbildes zu sein. Rudolf Großer hatte hier durchaus viele eigene Lösungen erdacht, wie die Verstellung des Mattscheibenrahmens, für die neue Wege gefunden werden mußten, weil die Lösung mit den vier Bolzen in den Gehäuseecken von Linhof patentiert war [nach Jürgen Böhlke].


Allem voran lag der Schwerpunkt der für diese Kamera notwendigen Neuentwicklungen natürlich bei dem riesigen Schlitzverschluß im quadratischen Format 18x18cm, den es meines Wissens an keiner anderen Kamera dieser Bauart gibt. Er macht diese Kamera zu etwas Besonderem. Zu einer besonders lauten, werden die Kritiker sagen. Aber dieser Gesichtspunkt, daß der große Verschluß nicht gerade geräuschlos abläuft, spielt im Großformat meiner Ansicht nach keinerlei praktische Rolle. Auch daß nur Verschlußzeiten bis zur 1/5 Sekunde mit Elektronenblitz synchronisierbar sind, ist eher zweitrangig. Im Großformat wird stets mit ziemlich weit abgeblendeten Objektiven gearbeitet – die Gefahr der Nebenbelichtung durch zu helles Dauerlicht verliert dadurch stark an Bedeutung. Der größte Vorteil dieser Bauart liegt hingegen darin, daß wirklich sämtliche Objektive genutzt werden können – auch solche, die niemals für den Einbau in einem Zentralverschluß hergerichtet waren. Dazu zählen beispielsweise historische Typen (wie die bildgestalterisch interessanten Petzval-Objektive) oder aber Spezialanastigmate, wie sie in der Reproduktionsphotographie benutzt wurden. Auch können Objektive verwendet werden, die gar nicht mehr in einem Zenralverschluß unterzubringen sind, weil deren Durchmesser nicht ausreicht. In der ursprünglichen Ausführung lag die kürzeste Verschlußzeit der Mentor Studio bei 1/100 Sekunde [nach Jürgen Böhlke], die von keinem Zentralverschluß der größeren Bauform mehr erreicht wird. Später – diese Kamera wurde noch bis weit in die 80er Jahre in kleinen Stückzahlen gefertigt – erbrachte allerdings eine Vereinfachung des Verschlusses als kürzeste Zeit lediglich die 1/30 Sekunde. Das ist aber für die Praxis ohnehin nicht so bedeutsam, denn eine in weiten Grenzen verstellbare Laufbodenkamera ist dazu gedacht, beinah so technisch komplexe Aufnahmen wie im Studio zu ermöglichen, aber gleichsam so kompakt gebaut zu sein, daß diese Aufnahmen eben dennoch vor Ort gemacht werden können. Dazu sind Verstellungen nach Scheimpflug, das Abklappen des Laufbodens für Weitwinkelaufnahmen, ein langer Auszug für Detailwidergabe etc. notwendig. Kürzeste Momentbelichtungszeiten bei großen Objektivöffnungen sind im 13x18-Format hingegen entbehrlich. Viel wichtiger sind  die  langen Verschlußzeiten, die bei der Mentor Studio  durch das Zusatzhemmwerk bis 3 Sekunden reichen. Da dieses primitiv ausgeführte Hemmwerk sehr unzuverlässig arbeitet, habe ich es bei meiner Kamera durch eine elektronische Verschlußzeitenbildung bis 250 Sekunden ersetzt.

Und wenn der Fachphotograph in irgendeiner Industriehalle eine Maschine photographieren muß, dann wird er es besonders schätzen, wenn er seine Kamera in eine handliche Kofferform zusammengeklappt bekommt. Deshalb blieb die Mentor Studio auch im Lieferprogramm, nachdem Mitte der 60er Jahre mit der Mentor Panorama eine echte Großformatkamera nach dem Prinzip der optischen Bank herausgebracht wurde. Diese Modelle in den Formaten 13x18 oder 18x24 cm kann man kaum noch als transportabel bezeichnen. Daß man übrigens zu diesem Zeitpunkt jegliche Hoffnung in Bezug auf DDR-eigene Zentralverschlüsse aufgegeben hatte, läßt sich daran ablesen, daß auch diese beiden Neuentwicklungen mit Schlitzverschlüssen arbeiteten – diesmal freilich in der Frontstandarte hinter dem Objektiv.


Von einem dieser damals jungen Berufsphotographen (Herrn Ewald aus Berlin Buch) habe ich mir sagen lassen, daß diese Mentor Studio seinerzeit nur sehr schwer beschaffbar gewesen ist, woraus man schließen kann, daß sie offenbar nur in ganz kleinen Stückzahlen montiert wurde (was heute allein durch die lange Herstellungszeit überdeckt wird). In seinem Falle des selbständigen Photographen lag der  Ausweg sogar einzig darin, das nötige Westgeld zu beschaffen und sich eine westdeutsche Linhof Super Technika 13x18 zu organisieren. So war das damals.

Mentor Studio

MK/YS


letzte Änderung: 20. Januar 2020


















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